Tocó en el Teatro Colón; en estadios como River y Ferro; en festivales como Mutek, Sónar+D, Creamfields y Ultra; en Londres, Berlín, Nueva York, Tokio y Helsinki. Fundó Klauss y La Siesta del Fauno: uno de los estudios de artes electroacústicas más importantes de Latinoamérica, dedicado a la investigación. En cuatro décadas de exploración sonora, Ernesto Romeo cuenta cómo pasó de hacer música electrónica a pensar el sonido como obra, por qué defendió los sintetizadores analógicos cuando todo se volvía digital y qué significa para él hacer arte hoy.
“No suena igual”, Ernesto Romeo y el sonido pensado como obra: escuchar el mundo con una sensibilidad más despierta, profunda y libre. Por Eliana Giudiche para MALEVA.
En la música argentina y el arte contemporáneo, Ernesto Romeo ocupa un lugar singular. Compositor, tecladista, docente y especialista en tecnología musical, recorrió más de cuatro décadas de exploración sonora y construyó un universo creativo donde la tecnología dialoga en igualdad de condiciones con la naturaleza, la filosofía y la intuición humana.
En 1988 fundó Klauss, agrupación de música electrónica considerada un referente en su campo, que hoy integra junto a Pablo Gil y Lucas Romeo. En 2011 creó La Siesta del Fauno, uno de los estudios de artes electroacústicas más importantes de Latinoamérica, dedicado a la investigación, producción y experimentación sonora con sintetizadores de todas las épocas.
Su recorrido incluye presentaciones en el Teatro Colón, en estadios como River y Ferro, y en festivales como Mutek, Sónar+D, Creamfields y Ultra, en lugares como Londres, Berlín, Nueva York, Tokio o Helsinki. De ahí surge la pregunta: ¿cómo se pasa de hacer música a pensar el sonido como obra?
La respuesta empieza en los años 80.
Una conmoción sensorial
La vocación de Ernesto por la música electrónica no nació de una instrucción tradicional en la infancia, sino de una conmoción sensorial. En su adolescencia descubrió a Vangelis y Jean-Michel Jarre, y con ellos, por primera vez, álbumes instrumentales creados íntegramente con tecnología electrónica. Esa música transmitía una confianza optimista en que la tecnología podía expandir la sensibilidad humana, y a la vez miraba hacia la naturaleza, el cosmos y lo urbano. La combinación de capas sonoras generó en él una identificación absoluta.
Al indagar en cómo se construía esa música, comprendió que la electrónica exigía un espacio específico, el estudio, y herramientas de composición propias. A diferencia de los instrumentos tradicionales, donde el objeto acompaña la ejecución sin alterar su timbre, los sintetizadores permiten programar eventos sonoros que evolucionan en el tiempo.
Además, los instrumentos electrónicos no se suman como las voces de un coro o las secciones de una orquesta. Al interconectarlos mediante voltajes de control, modulación o MIDI, cada equipo se transforma en una extensión del otro: “Vos podés hacer que un sintetizador modele el comportamiento de otro y hacer que juntos sean una nueva criatura».
En su adolescencia descubrió a Vangelis y Jean-Michel Jarre, y con ellos, por primera vez, álbumes instrumentales creados íntegramente con tecnología electrónica. Esa música transmitía una confianza optimista en que la tecnología podía expandir la sensibilidad humana, y a la vez miraba hacia la naturaleza, el cosmos y lo urbano. La combinación de capas sonoras generó en él una identificación absoluta.
Contra la corriente
A fines de los 80 y durante los 90, la industria empujó una transición drástica hacia lo digital: los vinilos dieron paso a los discos compactos, los sintetizadores analógicos a samplers y módulos digitales, y el control por voltaje al protocolo MIDI. Todo el equipamiento de los años 60 y 70 empezó a catalogarse como obsoleto o impráctico.
Mientras el circuito dominante descartaba los sintetizadores vintage, Ernesto mantuvo una firme resistencia estética. Le sugerían reemplazar su despliegue de equipos pesados por una sola computadora o por un sintetizador digital en vivo, pero él sostuvo su convicción: “No suena igual”. Para él, los instrumentos analógicos y digitales tienen identidades irreductibles, que no se sustituyen sino que dialogan. Mantener la presencia física de los aparatos en el escenario transformó el gesto interpretativo y la experiencia inmersiva del público, y consolidó su perfil experimental único.
Mantener la presencia física de los aparatos en el escenario transformó el gesto interpretativo y la experiencia inmersiva del público, y consolidó su perfil experimental único.
Escuchar lo que la obra pide
La trayectoria de Ernesto se distingue por una asombrosa porosidad estilística. Lejos de encerrarse en un purismo académico, tendió puentes permanentes entre géneros y disciplinas aparentemente opuestos. Aportó capas sintéticas a referentes del pop como Babasónicos o Julieta Venegas y tocó rock progresivo en Pez, pero también llevó sus sintetizadores al tango contemporáneo, junto a Leopoldo Federico y al quinteto de Carla Pugliese, con el que ganó un Premio Gardel por un álbum grabado en Tokio.
En conversación con MALEVA, el artista explica cómo aborda cada proyecto. Colaborar en una canción pop, en un tango o en una obra teatral implica, para él, un ejercicio de escucha activa y generosidad: “Si se me pide un aporte, mi tarea es entender de qué se trata la propuesta y dar lo mejor de lo que puedo ofrecer para potenciar el resultado, más allá de mis gustos personales”.
El sonido que habla por sí mismo
Ese modo de trabajar, con el estudio como espacio y los instrumentos como sistemas que se influyen entre sí, lo llevó también al terreno del arte sonoro. Ahí, según Ernesto, está la clave: el artista diseña las leyes de un ecosistema autogenerativo. “A mí el arte sonoro autogenerativo con síntesis me interpela mucho. Podés generar algo que permita que el instrumento siga evolucionando solo sin que estés interviniendo sobre él, en propuestas en las cuales los aparatos hagan su propio desarrollo y discurso y mi presencia sea anecdótica”. Al sonar en galerías, museos o espacios específicos, el sonido deja de ser un acompañamiento temporal y se convierte en un objeto plástico, una escultura transparente que habita el espacio. Es el sonido pensado como obra.
Hacer arte es también tomar partido
Tras tantos años de entrega ininterrumpida, Ernesto expresa una profunda gratitud hacia la disciplina que le permitió encontrarse a sí mismo en la juventud. Frente a la inercia de la industria, su filosofía se resume en la constancia y el compromiso con la acción: “El arte es extremadamente generoso cuando se lo vive con profundidad y compromiso. En un mundo que tira otros discursos, hacer arte es también tomar partido”. Y agrega: “Es hermoso ver las transformaciones que se producen en las personas a través de la libertad que otorga aprender a manejarte en este mundo donde se mezclan el concepto, la sensación y la técnica”.
El arte es extremadamente generoso cuando se lo vive con profundidad y compromiso. En un mundo que tira otros discursos, hacer arte es también tomar partido
Una fascinación renovada
Hoy la cultura del sintetizador atraviesa una época de fascinación e integración inéditas: «La fascinación que hoy tienen los sintetizadores es que ya se superó la barrera de ‘lo nuevo’ y empieza a haber un presente donde lo analógico, lo digital, los modulares, las computadoras y las aplicaciones de celular pueden convivir. Y eso es muy rico«.
Para el músico, este presente demuestra que la tecnología, lejos de deshumanizar la creación, expande la capacidad poética del ser humano. Cada instrumento conserva una memoria sonora y un imaginario abierto hacia el futuro. Pensar el sonido como obra es, en última instancia, invitar a escuchar el mundo con una sensibilidad más despierta y libre.